Veggmaleriene i stavkirka på Grip

Av Kristin Hatlebrekke

På takbjelkene som binder stolpene i Grip kirke sammen er det 9 felt malt i rødt, gult og blått. All maling er limfarge. Grip kirke er blant de eldste som har gult som dominerende farge, og likner verken på Veøy kirke eller Erkebispegården, fra samme tid. Malingen er eldre enn den i Kvernes stavkirke. Foto: Virginia Bertani

Langt uti havet ligger det ei lita øy. Midt på øya står det ei bittelita kirke. Inne i kirka finnes det en stor skatt. Denne skatten er kirkas interiør, der alterskapet fra katolsk tid kanskje er det mest kjente. Men der er mer. Da kirka ble renovert på 1930-tallet, ble det avdekket en serie med veggmalerier i tillegg til innskrifter på tre takbjelker, alt fra 1621. Disse maleriene vil jeg fortelle om her. Kirka på Grip blir regnet som en av de yngste stavkirkene i landet. Nøyaktig byggeår har vi ikke kunnskap om, men den kan være fra så seint som 1400-tallet.1 Men selv om den er ung å regne som stavkirke, har den opplevd kirkehistoriske omveltninger og stått gjennom mange kristendoms- og kunsthistoriske epoker. Katolsk middelalder, reformasjonen på 1500-tallet, ortodoksien på 1600-tallet og pietismen på 1700- og 1800-tallet har i hver sin periode preget gudshuset på øya. 

Ikke alt av dette har blitt bevart for ettertiden, men dekoren fra 1600-tallet lyktes det altså delvis å rekonstruere slik at kirka innvendig kunne bli ført tilbake til det utseendet den hadde tidlig på 1600-tallet. Kirkekunst er sjelden bare pynt, den er også en del av forkynnelsen. Og denne artikkelen skal handle om hva veggmaleriene betyr, der de er plassert i kirkerommet. Det er hverken en kunsthistorisk eller en ikonografisk analyse som blir gjort, men en gjennomgang av fortellingene som ligger til grunn for illustrasjonene med tanke på tolkning. For i møte med veggmaleriene kan det melde seg noen spørsmål som har med motivenes mening og forhold til tid og sted å gjøre: Alle maleriene illustrerer bibelske fortellinger, men hvorfor er akkurat disse valgt ut? Kan de være håndplukket for menigheten på Grip, og på noen måte ha noe spesielt å si til dem, kanskje særlig med tanke på deres tøffe hverdag på ei øy langt til havs? Forteller de i tilfelle noe om hva spesielt gripaværingene tenkte om tro og liv et knapt hundreår etter reformasjonen? Eller er motivene blant kirkekunstens tidløse gjengangere som dukker opp hvor som helst?

1 Hauglid, 1976, s. 363

De 10 jomfruer

93 cm høy figurfrise. De fem ”dårlige” til venstre har hvit duk foran ansiktet, lampe senket i høyre hånd og krone på skakke over bøyd hode. Hun ytterst til venstre har rød trøye, gult skjørt med rødt oppslag og hvit underkjole. Nr. 2 har brunlig rosa trøye, blått skjørt med rødt oppslag og gul underkjole. Nr. 5 har blå trøye og rødt skjørt med blått oppslag.

Bilde 1: De 10 jomfruer

De fem ”kloke” til høyre har lampen løftet i høyre hånd, duken senket i venstre hånd og krone på stolt reist hode. Nr. 4 til høyre har rød trøye, blått skjørt med brunlig rosa oppslag og hvitt underskjørt. Den siste, nr. 5, har blå trøye, gult skjørt og sortflammet rød underkjole.


Beskrivelse ved Domenico Erdmann, avdekt 1933.

Veggmalerienes fortellinger

I første omgang skal vi konsentrere oss om innholdet i de fire bibelske fortellingene som ligger til grunn for veggbildene. Fra Det nye testamentet (NT) har vi lignelsen om de fem kloke og de fem uforstandige brudepikene fra Matteusevangeliet.2 De gammeltestamentlige scenene på veggen framstiller Abrahams offer, Jakobs drøm og Jakobs kamp3 , alle fortellinger fra Første Mosebok. Hva handler disse motivene om? Den nytestamentlige fortellingen fra Matt 25, 1-13 er en lignelse. Her forteller Jesus at himmelriket kan lignes med ti brudepiker som skulle vente på brudgommen (bilde 1). Fem av dem var kloke og tok med lampeolje til ventetiden, mens fem var uforstandige og lot det være. Da de ti hørte at brudgommen var på vei, gikk de fem kloke for å møte ham, mens de fem uforstandiges lamper var slokt, og de måtte derfor av gårde for å kjøpe olje. Slik kom de for seint til bryllupsfesten, og erfarte at døra var stengt da de endelig kom fram. Lignelsen slutter med en påminnelse: ”Så våk da, for dere kjenner ikke dagen eller timen.” (Matt 25, 13).

2 I eldre oversettelser av NT kalles brudepikene for jomfruer. 3 Tone Marie Olstad tolker dette motivet som judaskysset i rapport A335 (1995).
 Jeg følger D. Erdmann, 1940 og S. Christie, 1973 som begge går ut fra at dette dreier seg om en framstilling av Jakobs kamp.

Bilde 2: Abrahams offer, til høyre for alteret: sønnen Isak står hvitkledd med
hendene bundet foran et alter med ild og røyk. Hundreåringen Abraham har mørk
frakk med pipekrage, rutete strømper og rød bukse. Han står med hevet sverd som gripes av en svevende engel. Gutten ble benådet av Gud, i siste øyeblikk. Malingen er av D. Erdmann tidfestet til 1621, og han kaller det ”vestlandsrenessanse”.
Draktene er malt i samtidens mote. Gavlen har store bladranker med rosetter, blomster og frukter i brunrødt, grønt og gult med sort kontur på hvit bunn. Enkelt utført fordi det var mørkt der. Rankemalingen i kirka er av ”høyst forskjellig karakter og kvalitet”.

Foto: Virginia Bertani

Videre har kirkeveggen tre bilder som illustrerer historier fra Første Mosebok. Jeg nevner dem etter Bibelens kronologi her. Den første fortellingen handler om Abraham som blir satt på prøve av Gud (1 Mos 22, 1-19). Prøven er av det barskere slaget; han skal ofre den eneste sønnen, Isak, som et brennoffer (bilde 2). Slik Første Mosebok forteller dette, består Abraham prøven fordi han er villig til å utføre denne handlingen. Men Gud stopper ham i siste liten. Abraham blir oppmerksom på at det henger en vær etter hornene i et kratt like ved, og han ofrer dette dyret i stedet. Den neste gammeltestamentlige fortellingen (1 Mos 28, 10 -22) handler om Abrahams barnebarn, Jakob. Jakob er tvilling med Esau og den yngste av de to. Følgelig er han ikke odelsarving. Men i fellesskap med mor Rebekka lurer han fra broren den førstefødtes privilegier. Esau blir, – ikke uventa -, rasende, og Jakob finner det tryggest å rømme. Bildet på veggen i Grip kirke illustrerer en episode fra denne perioden i Jakobs liv (bilde 3): En kveld overnatter han under åpen himmel, med en stein til hodepute. Han sovner og drømmer om en stige som strekker seg fra jorda og opp til himmelen med engler som går opp og ned. I drømmen møter Jakob Gud som velsigner ham og lover å ta seg av ham. Dette gjør inntrykk på den nokså svikefulle Jakob, han blir både redd og klar til å avgi løfter. Steinen som han hadde brukt til hodepute setter han opp som ei støtte og sier at dette skal være Guds hus, mens han lover at Herren skal være hans Gud. Også i den siste av de fire illustrerte fortellingene, (1 Mos 32, 22-32), er Jakob hovedperson (bilde 4). Teksten har fått tittelen Jakobs kamp. Denne fortellingen er lagt til en situasjon mange år etter at Jakob har lurt og bedradd Esau og gjort seg til uvenns med ham. Nå skal de to treffes igjen, og Jakob er urolig for om broren vil drepe ham og hele familien hans. Natta før brødrene møtes er Jakob alene. Det kommer en mann og kjemper med ham hele natta, men Jakob gir seg ikke i kampen. Den ukjente mannen sier til slutt at nå må Jakob slippe, ”for morgenen gryr” (v 26). Jakob svarer at han slipper ikke ”uten at du velsigner meg” (v 26). Og velsignelse får han og et nytt navn attpå: Fra nå av skal han hete Israel, ”for du har kjempet med Gud og mennesker og vunnet” (v 28). I tillegg til bildene som illustrerer disse fortellingene, ble det skrapt fram skrift på takbjelkene i forbindelse med renoveringen på 1930-tallet (se bilde 2 ). Som veggmaleriene er heller ikke disse primært dekorative element, men en del av kirkas og kirkerommets forkynnelse. Vi tar med det som er sitater fra Bibelen.4 Det første skriftstedet lyder slik: ”Herrens frycht er begyndelse til all visdom.” Videre finner vi ”Effundam super domum David spiritum gratia precum”, og ”Saa elskte Gud Verden at hand gaff sin eniste søn i døden paa det at alle de som tro paa hannem skulle icke fortabis men haffue det evige liff.” Hvilket forhold disse korte tekstene kan tenkes å ha til veggbildene, skal vi komme tilbake til senere i artikkelen

Bilde 3: Jakobs drøm om himmelstigen: Gud holder stigens øvre ende. Gud har svart hår og skjegg, lys rød trøye og blekblå kjole. Stigen er gul. Liggende under et stort tre sees Jakobs legger i svarte strømper og rød bukse mellom strittende røde bærbusker i kollet okergult terreng, skriver Erdmann. Det er tett trafikk av engler på stigen. Jakob vil ikke slippe før Gud velsigner ham. Jakob ble stamfar til jødene.

 Foto: Virginia Bertani

Bildets plass og funksjon i kirka i ortodoksiens tid

Før vi går videre og undersøker hva de illustrerte fortellingene har å gjøre på kirkeveggene på Grip, skal vi se som snarest på hvorfor det i det hele tatt finnes bilder og dekor i kirkene. Siden kristendommen har røtter i jødedommen, kunne en tenke seg at den yngste religionen arvet den eldstes bildeforbud. Og bildebruk har faktisk vært et tilbakevendende diskusjonstema i flere kirkesamfunn, ikke minst i tilknytning til reformasjonen og i det påfølgende hundreåret da veggmaleriene i Grip kirke kom til. Denne kirkehistoriske perioden kalles gjerne ortodoksien i luthersk sammenheng. Benevnelsen viser til at en da var ekstra opptatt av rett, altså ortodoks lære, og at teologene gjerne tydeliggjorde på hvilke områder den lutherske læren, som de mente var den rette, skilte seg fra den katolske folk kjente fra før.5 Her ble respekten for bibelordet, selve den hellige skriften ekstra viktig. Innenfor enkelte grener av reformasjonen utviklet det seg som følge av dette en avvisende holdning til bruk av bilder i kirkene. Helgenkultens slutt bidro til det samme. I Norge var ikke denne bildeskeptiske tendensen dominerende, men det som kan observeres flere steder, er at bibelord ble brukt som alternativ eller supplement til bildekunst i kirkene. Dette finner vi også i Grip kirke. En annen side ved ortodoksiens kirkekunst var hvordan en forholdt seg til den førreformatoriske kunsten som allerede eksisterte. Bønn til helgener var for eksempel ikke en del av den lutherske lære, og derfor måtte mang en helgenstatue ut. Samtidig ser en at mye av denne kunsten faktisk fikk bli. På Grip ble for eksempel det førreformatoriske alterskapet på hovedalteret ikke fjernet, det fikk stå med sine skulpturer av Maria med Jesusbarnet, St. Olav og St. Margaret. 

Luther selv, som i tillegg til å være teolog også var lærer, hadde sett bildene som et godt pedagogisk hjelpemiddel, og ville ikke ha dem fjernet. For på hans tid, så vel som både før og etter, har store deler av de troende enten ikke vært lesekyndige eller også ikke hatt tilgang på lesestoff. De har vært avhengige av å få Bibelens tekster og kirkens lære opplest og forklart. I tillegg har kirkekunsten vært brukt som kommunikasjonsmiddel. I middelalderen var den ”de fattiges bibel”, skriver professor i middelalderhistorie Sverre Bagge6 . Men vi kan vel trygt anta at mange flere enn de fattige har hatt glede av opplæring og oppbyggelse via kirkens bilder gjennom tidene. For helt fra kirkens første tid har bildene i kirkerommet hatt en videre oppgave enn bare å formidle løsrevne fortellinger fra Bibelen. Deres viktigste hensikt har vært å forklare hva kristendommen dypest sett handler om og hva gudstjenesten går ut på.7 Ulike epoker har vektlagt ulike sider ved dette. Men 1600-tallets lutherske gudstjeneste på Grip og andre steder hadde to hovedfokus. Den første delen skulle forkynne Ordet slik at tilhørerne innså at de for det første var syndere som trengte Guds nåde, og for det andre at denne nåden var innen rekkevidde for de troende. ”Troen alene” var en av reformasjonens paroler. ”Av nåde er dere frelst, ved tro”, skrev Paulus i brevet til efeserne (Ef. 2, 8) og la til at gjerningene ikke spiller noen rolle når det gjelder frelse. Akkurat dette var ett av Luthers hovedpoeng. Han kritiserte sider ved sin tids katolske praksis som gikk ut på at en ved gode gjerninger eller kjøp av avlatsbrev kunne gjøre seg rettferdig for Gud og få balanse i et tenkt regnskap over gode og dårlige handlinger. Slikt strev er helt forgjeves, mente Luther og viste til Paulus, og dermed ble dette en hovedsak i den første delen av gudstjenesten. Gudstjenestens andre del var nattverd. Dette liturgiske leddet utdyper det første ved å vise til Jesu stedfortredende død. De nytestamentlige tekstene som leses, forklarer at Jesus døde nettopp for at menneskene skulle bli frelst ved tro uten selv å måtte ofre, lide eller gjøre gode gjerninger. Det er denne kristendomsforståelsen den lutherske kirkekunsten skal uttrykke, så bildene på veggen i kirka på Grip er ikke tenkt lest som løsrevne episoder, de må forstås i lys av denne overordna sammenhengen. Hvilket budskap formidler de da?

4 Jeg gjengir sitatene etter Erdmann 1940, s. 21
5 Amundsen, 2005, s. 213.
6 Bagge, 1998, s.134
7 Danbolt, 2005, s. 343.

Bilde 4: «Jakobs kamp» er malt mellom Drømmen og alteret. Jakob har rød, tunget trøye og tverrstripet kjole. Gud har pipekrage, blå kjortel og rødt skjørt. 

Foto: Virginia Bertani

Veggmalerienes mening

En som kan gi svar på dette er Sigrid Christie som var kunsthistoriker hos riksantikvaren fra 1950 til 1994. 8 Hun har studert den lutherske ikonografien på 1600-tallet. I det følgende, når vi går i gang med spørsmålet om tolkning, støtter artikkelen seg særlig på hennes avhandling .9 Lignelsen om de ti brudepikene finner vi i rommet som kalles skipet i Grip kirke. Dette er kirkens største rom, der presten står på prekestolen, menigheten sitter i benkene og frelse ved tro er ett av de viktige temaene som blir tatt opp. Christie nevner brudepikemotivet som ett av de vanlige på 1600-tallet. 10 Også Danbolt skriver i Norsk kunsthistorie at dette var et mye brukt motiv på 1600-tallet, ikke minst på vevde tepper til brudesenga. I denne sammenhengen antyder Danbolt at motivet kunne forstås og tolkes ”som ei innlagt åtvaring til bruda”. 11 Men teksten har en mer generell advarsel, den oppfordrer tilhørerne til å være våken og klar til å møte sin skaper. I luthersk sammenheng betyr det å holde troen levende. Tidligere, i middelalderen, kunne scener fra helgenenes liv være malt på kirkeskipets vegger for at dydene deres skulle inspirere menigheten til en rett og god livsførsel slik at det skulle gå ut i pluss når sjelene skulle veies, men etter reformasjonen var ikke dette aktuelt. I følge luthersk lære er den som tror på Jesus klar til dette møtet uavhengig av vandel. Men likevel, skriver Danbolt, hadde ikke forkynnelsen i ortodoksiens tid helt mistet interessen for hvordan mennesket skal leve 12. Kan det derfor tenkes at bildet av brudepikene på en mer indirekte måte skulle minne kirkegjengerne om både rett tro og rett liv? De tre gammeltestamentlige fortellingene om Abraham, Isak og Jakob finner vi framstilt i koret. Koret er stedet for nattverden, det andre høydepunktet i gudstjenesten. Her minnes menigheten Jesu offer og den påfølgende seier over døden, og motivene på veggen kan forventes å kaste lys over dette. Da kan det i vår tid virke rart at det er valgt fortellinger som refererer til hendelser lenge før Jesus ble født. Men ortodoksien hadde et annet syn på det. Tekstene i Det gamle testamentet ble tolket i lys av det nye testamentet på en slik måte at det gamle pekte fram mot det nye og nesten handlet om det samme.

Dette kalles typologisk tolkning. Den første av de gammeltestamentlige fortellingene på veggen handler om  Abraham som er i ferd med å ofre sønnen Isak. I tråd med den typologiske lesningen, er denne nestenofringen forløperen til den viktige hendelsen der Jesus, Guds eneste sønn, blir korsfestet og ofret. Korsfestelsesmotivet ble sammen med framstilling av nattverden og den seirende Kristus så vanlig på de lutherske altertavlene fram til 1700-tallet at Gunnar Danbolt kaller dem obligatorisk.13 Men på Grip, der det gamle alterskapet med Maria, Olav den hellige og Sanka Margarita enda sto framme, var altertavleplassen opptatt. Likevel, ved å se Isak og Abraham på veggen, blir menigheten mint om hendelsen på Langfredag.
Når det gjelder de to fortellingene om Jakob, skriver Sigrid Christie at den gammellutherske ikonografien spesielt har interessert seg for akkurat de to som finnes på veggen i Grip kirke, og hun nevner også denne kirka spesielt.14 Christie refererer både middelalderens og ortodoksiens forståelser av bildet: I middelalderen var det vanlig å tenke at de femten trinnene på stigen skulle minne tilskuerne om dydene, mens listene som holder trinnene sammen representerer nestekjærligheten og kjærligheten til Gud. Englene som flyr oppover, er bildet på det åndelige livet, mens de englene som er på vei ned, symboliserer livet på jorda.15 Men i 1600-talls sammenheng er fortellingen tolket annerledes. Christie referer fra to prekensamlinger der trinnene på stigen og stigen som hele er tolket som Jesu liv og lidelseshistorie. På disse trinnene kan mennesket møte Gud.16 Denne tolkningen forsvarer plassen i koret i Grip kirke. Men bildets meningspotensiale er ikke uttømt med dette. For fortellingen inneholder jo også en stein i en påfallende rolle. Den danske litteraturprofessor Erik A. Nielsen skriver om denne steinen og påpeker særlig at begrepet
”hovedhjørnesteinen” brukes flere steder i NT som en metafor for Jesus.17 Dette er en viktig bygningsdel i et tempel eller et hus, resten av bygget må innrettes etter denne hvis helheten skal falle på plass. Å se Jesus som hovedhjørnesteinen som resten av livet skal innrettes etter, er “visdomslærens hoved metafor”, skriver han. 18 Her kan vi altså ha en typologisk stigning som via et begrep fra arkitekturen bringer tilhørernes og tilskuernes tanker i retning av tro på Jesus som veiviser til det gode liv. Et siste aspekt ved denne fortellingen er Jakobs erfaring av Guds åpenbaring. Jakob uttrykker at stedet der han har møtt Gud, er skremmende og hellig. Alterpartiet i kirka ble i katolsk tid sterkere assosiert med Guds nærvær enn resten av kirkebygningen. Dette er nok ikke en tilsiktet mening i ortodoksiens kirkeutsmykning, men Gud som “mysterium tremendum et fascinans” (skremmende og tiltrekkende mysterium) kan være det. Også motivet der Jacob slåss, er kjent i norske kirker fra ortodoksiens tid. Christie skriver at det eldste kjente eksempel faktisk er fra Grip. 19 Fortellingen har blitt lest på flere måter, der en tolkning hevder at Jakobs kamp med den ukjente egentlig handler om kirkens kamp med synagogen. Men Christie siterer også fra en preken av den innflytelsesrike tyske presten Johann Arndt (1555-1621) der han bruker bildet til å oppfordre sine lesere til å gjøre som Jakob: Gi ikke opp, men stol på Guds løfter og bli velsignet. 20 Erik A. Nielsen er inne på noe lignende. Han minner om at ortodoksiens vektlegging av mennesket som en evig synder uten utsikter til forbedring, kunne ta motet fra folk. Når dette motivet dukker opp på 1600-tallet kan det kanskje inneholde en dose kritikk av denne forsiktige og pessimistiske holdningen, og rett og slett kunne tolkes som en påminnelse til folk om muligheten for å ta “et brytetag med Gud” 21, som Nielsen kaller det. Sammenfattende kan vi si at disse tre gammeltestamentlige fortellingene kommenterer korsfestelsen og Jesu offer og lidelse fra tre forskjellige vinkler. Fortellingen om Abraham og Isak fokuserer på offerdøden. Fortellingen om himmelstigen formidler menneskets mulighet til å møte Gud, og sier at dette møtet vil legge livet til rette som et hus legges til rette etter hovedhjørnesteinen. Til sist kommenterer historien om Jakobs kamp at mennesket kan stole på Gud også når det ser mørkt ut, og at en ikke trenger å være passiv i dette møtet for Gud tåler et “brytetag”. De tre skriftstedene på veggen kan støtte en slik tolkning. “Å frykte Herren er opphav til visdom” (Sal 111,10), kommer fra den gammeltestamentlige visdomslæren og knytter an til fortellingen om steinen under Jakobs hode. “For så høyt har Gud elsket verden at ha ga sin sønn den enbårne for at hver den som tror på han ikke skal gå fortapt men ha evig liv” (Joh.3.16), kalles den lille Bibel og utdyper fortellingen om Abraham og Isak og gir den typologiske stigning. Den lutherske vektlegging av nåden finner vi det tredje bibelordet som trolig er fra profeten Sakarja i Det gamle testamentet (Sak 12, 10). På moderne norsk lyder det slik: “Men over Davids hus og over dem som bor i Jerusalem, øser jeg ut en nådens og bønnens ånd.” Innledningsvis stilte denne artikkelen spørsmålet om fortellingene som er avbildet på veggen i kirka på Grip var håndplukket for de kirkegjengerne som befant seg akkurat der i 1621. Ved hjelp av kunsthistoriske og kirkehistoriske kilder har denne gjennomgangen vist at det var de neppe. Veggmaleriene inngikk i et program som hadde til hensikt å undervise menigheten i den rette lære. Dette programmet var ikke lokalt bestemt, men ble utviklet ved de teologiske lærestedene og spredd utover det lutherske Europa. Slik knyttet det Grip og resten av Norge til et større religiøst og kulturelt fellesskap. Men veggmaleriene ble forstått lokalt, og hva gripaværingene faktisk fikk ut av kirkekunsten, er ikke godt å si. Denne artikkelen har ingen kilder som kan opplyse noe om den saken. Kirken ønsket å komme folk i møte ved å kommunisere via bilder, men denne kommunikasjonsformen er ikke nødvendigvis enklere enn å kommunisere via ord. For også bildespråk må læres. Fiskerbefolkningen på Grip på 1600-tallet var neppe fortrolig med metaforer, typologisk tolkning og symbolspråk. Så de gjorde seg vel sine egne tanker. For ulikt skrift, er ikke bildene meningsløse for den som ikke kan den tilsikta koden. De er åpne for at betrakteren selv kan gi dem en mening ut fra den enkeltes livssituasjon noe som vi lett kan tenke oss at menighet på Grip både gjorde og gjør.

8 Torvanger, 2014. 

9 Christie, 1973, bind I og bind II. 

10 Christie, 1973, bind II, s. 76. 

11 Danbolt, 2004, s. 128. 

12 Ibid, s. 117.
13 Danbolt, 2000, s. 87. 

14 Christie, 1973, bind II s. 21. 

15 Ibid. 

16 Christie, 1973, bind I s. 142. 

17 Nielsen, 2009, s. 184.
18 Nielsen, 2009, s. 186. 

19 Christie, 1973, bind II s 23. 

20 Christie, 1973, bind I s. 142. 

21 Nielsen 2010, 340.

Litteratur:

Amundsen, A. B. (2005): Mellom bot og fellesskap. I Amundsen, A.B. (Red.), Norges religionshistorie (s. 213-242). Oslo: Universitetsforlaget

Bagge, S. (1998): Mennesket i middelalderens Norge: Tanker, tro og holdninger. Oslo: Aschehoug 

Christie, S. (1973). Den lutherske ikonografi i Norge inntil 1800 (bd 1-2). Utgitt av riksantikvaren; Oslo: Forlaget Land og Kirke 

Danbolt, G. (2005): Kunst og oppstandelse: Noen betraktninger omkring kirke og kunst. Kirke & kultur, 110(3), 343-354

 Danbolt, G. (2004): Norsk kunsthistorie: Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag. Oslo: DN Samlaget

Danbolt, G. (2000): Det kristne bildet. Tre faser i utviklingen av den kristne kirkeutsmykning. I Eggen, R. B. og Hognestad, O. (Red.), Tempel og katedral: – Kunst og arkitektur som gudstroens speilbilde. Trondheim: Tapir Akademsik forlag

 Erdmann, D. (1940): Norsk dekorativ maling: Fra reformasjonen til Romantikken. Oslo: Jacob Dybwads forlag 

Hauglid, R. (1976): Norske stavkirker: Bygningshistorisk bakgrunn og utvikling. Oslo: Riksantikvaren. Dreyers forlag 

Nielsen, E. (2009): Kristendommens retorik: Den kristne digtnings billedforme. K.havn: Gyldendal Nielsen, E. (2010): Thomas Kingo: Barok, enevælde, kristendom. K.havn: Gyldendal 

Olstad, T.M. (1995): 022 Oppdragsmelding. A335. Grip stavkirke. Grip, Kristiansund kommune: Tilstandsbeskrivelse og forslag til konserveringstiltak etter befaring til kirka 28- 31. juli 1993. Oslo: NIKU Norsk Institutt for kulturminneforskning 

Torvanger, Å. M. (2014): Sigrid Christie. I Norsk biografisk leksikon. Hentet fra https://nbl.snl.no/ Sigrid_Christie